going back to europe

pensez ce que vous voulez de sa méchanceté, de son arrogance, de ses grimaces, de son cynisme, de ses manières, de sa coiffure, de la laideur, rien ne sera enlevé à la prescience immense de ce nouveau boduf de chansons en allemand très concis parce que rien n'y est critiquable et rien n'en sera écarté; LIEDGUT est la plus belle, la plus émouvante chose électronique que j'ai entendu depuis 3000 jours, et tout le reste lui court déjà après. Vous me demanderez, qu'y entend on? Je viens de l'écrire pour le travail, je dois le réécrire pour un autre et je ne veux rien trop lui voler, mais sachez déjà que c'est un disque politique, comme la potée digitale et politique qui le précède sur la liste, qui parle de pureté, mais qui en parle très différement de ce disque précédent; il en parle en s'en acocquinant, en l'organisant sans s'en faire partisan, en la trahissant sans faire semblant, c'est un disque sur l'identité, c'est un disque sur le futur, c'est un disque sur les queues d'étoiles, sur celle de Kraftwerk, sur le moment où le coeur de Kraftwerk battait le moins régulièrement et le plus fort dans le coeur d'autres hommes (entre l'énorme "Heimatklänge" et "Morgenspaziergang", à peu près) c'est un disque sur le Trautonium et l'étrange Oskar Sala (qui, c'est assez fou, avait un peu fait aimer les sinus et les ring modulator aux Nazis), c'est un disque sur l'idiotie, la vraie idiotie, celle qui détruit le monde et la biodiversité, c'est un disque sévère, c'est un disque sur le pardon, et aussi sur le non-pardon, c'est un disque qui se voudrait le dernier, je crois, car il a une manière de s'en prendre à la voix humaine qui n'est pas très aimable, qui n'a d'égal en inaimabilité en fait que l'aimabilité avec laquelle il aime et empile les bruits amis des synthétiseur ou même les bruits ennemis des téléphones portables (je pense qu'Atom™ ne déteste rien plus au monde que les téléphones portables parce qu'ils concentrent tout ou presque de notre décadence) ou plutôt, qui ne semble rien tant aimer que de faire naître une voix qui ne pourra jamais appartenir à quiconque, la voix d'un quoi-conque (et c'est un délice esthétique, d'ailleurs les plus beaux sons électroniques entendus l'année dernière donnait aussi de la voix à quelque chose d'autre qu'un homme que ça vous plaise ou non, que l'antropomorphisme craigne ou pas), c'est un disque sur la tragédie de Schubert, sur ce que vous fait Schubert, ce que qu'on a fait à Schubert, un disque sur la fin de Schubert, un disque sur la fin de l'homme et pendant que Alva Noto s'amuse à passer des lignes de code de programmes merdiques pour faire des beats (la pulsation c'est la vie dirait un mauvais DJ de garage new-yorkais) Atom™ use de son pouvoir pour chanter exactement le contraire, pour dire au revoir en quelque sorte; pour fêter ça, ce disque fabuleux, je rempile avec un présent: une transcription tronquée d'une conversation téléphonique avec Uwe Schmidt opérée l'été dernier, à propos du dernier Senor Coconut et livrée en version plus éditée encore dans le Trax du mois de septembre.

Sur ton disque précédent, tu as rendu le « Firecracker » de Martin Denny, que Yellow Magic Orchestra avait transformé en hymne disco pop, à l’univers musical dont il était issu, celui de l’exotica. Cela ressemblait à une conclusion logique du projet Señor Coconut. Pourtant, tu le ressuscites à nouveau pour ce nouvel album.
Señor Coconut ne s’arrête pas à une seule idée : la liste de possibilités est immense. Généralement, j’attends que plusieurs idées se retrouvent pour commencer à travailler sur un disque. Il s’agit moins de concept que d’un puzzle d’idées, qui s’assemblent et deviennent un univers fertile pour faire éclore des morceaux. D’ailleurs, rien n’est vraiment fixé jusqu’au moment où j’ai terminé le disque : l’impact demeure incertain jusqu’à la fin. El Baile Aleman s’est cristallisé autour d’une idée très nerd, un disque de reprises de Kraftwerk. Fiesta Songs est un album de pop latino assez classique. Et Yellow Fever est le disque le plus complexe de toute ma discographie, musicalement déjà, parce que Yellow Magic Orchestra est un groupe très sophistiqué, au niveau des compositions, bien plus que Michael Jackson ou Deep Purple, et puis parce que je souhaitais inclure des interludes, des collages... Pour «Around The World», j’ai décidé de ménager ma santé mentale, en choisissant des morceaux bien plus simples. Je voulais faire un disque de latin pop direct et me concentrer sur ses différents aspects, simplifier la sophistication, la technique, les arrangements, les niveaux d’interprétation. Je suis parti d’une liste de chansons énorme à reprendre, avec Eurythmics, qui est sur la liste depuis très longtemps, et j’ai cherché comment faire pour les combiner en un modus operandi cohérent. Un ami m’a conseillé de reprendre « Around The World », exactement en même temps que je travaillais à un remix de Les Baxter, et j’ai découvert son album « ‘Round The World with Les Baxter », et cette idée très simple m’est venue : reprendre des morceaux de différents pays, et essayer de les combiner pour faire une sorte de petit voyage. La cohérence s’est faite au fur et à mesure.

Le choix des morceaux à reprendre suit cette cohérence?
Faire est un album est une chose très complexe. Il ne s’agissait pas seulement des chansons originales, dont je peux entendre les nouvelles versions dans ma tête avant de commencer à les enregistrer, mais également de les combiner. Quelle tempo ou quel style choisir, quel chanteur inviter, combien de cha cha cha, combien de merengue : c’est un patchwork à organiser. J’ai dû abandonner quelques pistes, même si les morceaux fonctionnaient parfaitement isolés. Je voulais aussi trouver un équilibre entre les morceaux connus et les morceaux plus obscurs. Tu peux aller dans n’importe quel endroit du monde, une majorité de gens reconnaîtra Kiss dès la première note. Mais les reprises de Telex ou Yello sont connus de manière beaucoup plus localisée. Et puis, je voulais des morceaux complètement underground, qui proviennent de la première vague de musique électronique commerciale : parce que je les aime beaucoup, et parce qu’elles rétablissent un équilibre, qu’elles évitent l’écueil populiste.

C’est un geste fort : prouver que Señor Coconut est bien plus qu’une blague, qu’un gadget post-moderne.
Señor Coconut n’est pas une grosse blague, bien sûr. C’est un projet assez complexe à manier, parce qu’il se situe pile à la limite entre le clin d’œil humoristique et le sérieux, sans jamais ridiculiser aucune forme de musique. Ca va faire huit ans que je fais des disques et es tournées avec Señor Coconut, et j’ai pu remarquer presque toutes les réactions possibles et imaginables et tous les niveaux d’interprétation selon les personnes et les pays. Certains sont complètement dans le faux, comme tous ceux qui pensent que l’album de reprises de Kraftwerk est une plaisanterie. D’autres le prennent trop au sérieux. Ma seule intention était de produire de la musique excitante et agréable : faire un disque de pop sans équivoque. Toutes les autres interprétation, tous les messages sont importants et pertinents, mais ils sont secondaires.

« Around the World » avance tout de même un réseau de liens et d’intertextualités très complexe : tu joues avec tes différentes identités, tu transforme le morceau de Daft Punk en plusieurs interludes… Tout est emmêlé de manière diabolique.
Ca remonte au premier album de Señor Coconut, qui était censé être un one-shot, comme c’est souvent le cas avec mes différents projets : Señor Coconut est comme un mille-feuille d’informations, avec autant de niveaux d’interprétation et de réalité. C’est un jeu de simulations, qui s’étend sur plusieurs niveau de réalité. Qui est Atom TM ? Qui est Atom Heart ? Qui est Señor Coconut ? Beaucoup ont cru qu’il existait réellement et que je n’étais que le producteur. Tant mieux : si Señor Coconut est un artiste à part entière pour certains qui ont acheté le disque et se sont arrêtés là, c’est la meilleure chose qui pouvait arriver au projet. Et si un beau jour, en lisant les crédits sur la pochette, ils réalisent que toutes ces informations sont un peu étranges, j’ai envie de leur souhaiter « bon voyage »… C’est optionnel. C’est incroyablement arrogant de la part d’une œuvre d’art de faire de la profondeur et de la complexité des nécessités ! Le premier contact est essentiel.

Il y a quelque chose d’assez politique dans la manière dont tu combines les musiques savantes, pop, et les musiques dites mineures et souvent méprisées et méconnues, comme le mambo ou l’exotica.
Politique est un mot trop fort. Mais Señor Coconut engage des discours, effectivement. C’est comme une sorte de mise au point. Je fais des reprises, depuis « Pop Artificielle » de LB, et au début des années 90, c’était très méprisé, on disait que ça appartenait à la pop music la plus médiocre. En Allemagne, il y a tout un passif de reprises de mauvaises qualité de standards de la pop, et beaucoup de médias détestent encore Señor Coconut à cause de ça : pour eux c’est kitsch et conservateur. A mon avis, c’est un sujet beaucoup plus complexe, et c’est pour ça que je le continue. Sociologiquement, politiquement si tu veux, Señor Coconut va à l’encontre de ce qui marche, de ce qui est à la mode, de ce qui est éphémère. C’est de la pop qui n’est pas très populaire.

Les paroles de « La vida es llena de cables » (« la vie est faite de cables, il suffit des les connecter ») ressemble à une sorte de manifeste de ta manière de travailler.
Quand j’ai commencé à travailler sur l’album de Los Sampler’s, je m’imaginais ce groupe de musiciens un peu bizarres, un peu nerds, qui écrivaient des chansons latines romantiques sur des sujets nerd, comme la théorie du chaos ou les disques durs. C’était comme une mise-à-jour de l’attitude typique du musicien latin. Kraftwerk écrivait des chansons sur les voitures, pourquoi ne pas écrire des chansons sur les fax ? C’est ma vision de la réalité : si ça peut exister, alors autant tout faire pour faire en sorte que ça existe.

Le mambo en lui-même a quelque chose de moderne, d’artificiel, presque de futuriste.
J’étais au Mexique il y a quelques semaines, et j’ai rencontré un spécialiste du mambo qui m’a expliqué que quand Perez Prado a commencé à enregistrer dans les années 40 et 50, il voulait faire la musique du futur, et littéralement produire la musique des villes modernes, qui étaient en pleine expansion et qui étaient leur principale influence. On connaît mal cet aspect des choses, parce qu’on ne connaît que la deuxième vague du mambo, quand il a commencé à être manufacturé pour les occidentaux, surtout les américains. J’ai lu un livre cubain qui posait la question, « qu’est-ce que le mambo », et tous les inventeurs autoproclamés du mambo en ont une interprétation différente. Le cha cha cha est facile à définir : c’est un rythme. Pas le mambo : il y a autant de mambos que de morceaux de mambo. Il y a eu comme un geste de marketing inconscient, le premier jour où quelqu’un a crié le mot « mambo ! » : tout le monde le crie, personne ne sait ce dont il s’agit. C’est comme un geste pré-capitaliste instinctif : tu nommes la chose avant de savoir ce qu’elle est.

Il semble que la musique de Señor Coconut ne puisse pas se passer de la voix de Perez Prado : ta banque de samples de sa voix doit être gigantesque !
Je l’ai découvert petit à petit, et je n’ai réalisé que très tard que ses cris constituaient sa signature. Tout au long de sa carrière, il a utilisé sa propre voix comme un sampler. J’ai commencé la musique en manipulant des samples. Puis j’ai découvert cette musique qui avait soixante ans, et son étrangeté totale m’a vraiment frappé. Perez Prado était lui-même un personnage bizarre, pas très apprécié des gens qui le connaissaient. Mais sa musique est très fraîche, très drôle, beaucoup plus drôle que celle de Tito Puente par exemple. Je voulais prolonger cette signature, notamment en utilisant sa voix. C’est ma manière de lui rendre hommage, et de le projeter dans le futur.

Tu mélanges sans complexe les sons électroniques dernier cri et les textures anciennes des vieux disques des années 40, 50 et 60 : est-ce que tu vois une connexion logique entre ces esthétiques si éloignées ? Señor Coconut semble également exister pour cette seule raison esthétique.
Plonger dans l’univers sonore de l’exotica et du mambo des années 50 et 60 était très inhabituel au début des années 90, pour les musiciens électroniques, moi y compris. Je venais de la techno, de la pop électronique, ça n’avait rien à voir. La première chose qui m’a frappé quand j’ai découvert le mambo, c’était le son : je découvrais un nouveau langage, que j’avais l’impression de connaître depuis toujours. Je savais faire beaucoup de choses, je maîtrisais parfaitement mes machines, mais je n’avais aucune idée de comment recréer cette musique-là. Ce savoir-faire est littéralement en train de disparaître, pour être remplacé par des nouveaux savoir-faire, avec lesquels je suis en désaccord. Un technicien te dira certainement que nous allons dans la bonne direction, que le progrès est une chose positive, et que chaque révolution technique fait partie de ce progrès. Il n’y a qu’à regarder la résolution de la musique : on passe de 8 à 16 bits, puis à 24 bits, et ça semble naturel à tout le monde. Personne ne se pose la question de savoir si c’est une bonne chose que nos téléphones portables deviennent de plus en plus petit, ou si nos appareils photo passent de 3 à 12 megapixels… Mais si tu écoutes certaines musiques des - années 50, qui ont été enregistrées dans des conditions techniques que l’on considère aujourd’hui comme archaïques, tu réalise à quel point tout ça est faux ! Il suffit de s’arrêter une seconde, de respirer un grand coup, et de ne pas jeter quelque chose par principe parce que c’est le que le soi-disant progrès exige. J’aimerais que mes disques encouragent les gens à repenser à cette problématique : c’est un peu conservateur, mais ça ne me dérange pas d’être perçu comme tel. Le fétiche du progrès me fatigue. La musique devrait être un appendice à l’exploitation capitaliste, et c’est très triste : le monde de la musique n’est plus que styles et chiffres, une course à la nouveauté absurde. Je n’essaye pas vraiment de simuler le son du passé, parce que c’est impossible : ça demanderait toute une infrastructure qui n’existe plus vraiment, à commencer par la maison de disques. Je m’informe, j’apprends, et je me débrouille, je développe des techniques parallèles à ce qui est à la mode. Le plus important, ce n’est pas la technique : ce que les gens faisaient surtout à l’époque, c’était écouter la musique d’une manière différente. Quand tu vas dans un studio de mastering avec ton disque, l’ingénieur son va essayer de te convaincre de faire sonner ton disque de manière « contemporaine », et j’ai développé une allergie à cette esthétique, qui sera obsolète dans deux ans.

La chanson « MP3 », sur "Son of a Glitch" d’Atom TM, dans laquelle tu compares le déclin de la qualité du son au déclin de l’humanité, est donc à prendre au sérieux.
Oui, c’est même probablement les paroles les plus sérieuses que j’ai jamais écrites. Je n’en peux plus de ce qui arrive en ce moment à la musique. La qualité audio décline parce que nos valeurs et notre manière de consommer l’art déclinent. C’est très triste. En tant que musicien, ça me touche tellement que c’est insupportable : je dois faire avec, chaque jour qui passe. Je ne veux plus faire partie de ce monde. On me demande pourquoi je suis parti vivre au Chili, et c’est très simple : je voulais être dans mon coin, pour qu’on me laisse tranquille. C’est ma lutte : me désolidariser autant que je peux du reste du monde. C’est la seule manière de ne pas devenir fou, corrompu, ou les deux.

There is too much okay music in the world: interviewing Morgan Geist

En guise de présent et avant le grand déballage de papelard, un presque inédit du travail: la version intégrale en v.o. dans le texte d'un entretien platonique (par e-mail) avec le formidable Morgan Geist à propos de son nouveau Double Night Time, rédigé pour le numéro 117 de Trax Magazine - parce que c'est beaucoup mieux comme ça, merci à vous, merci à lui.



Why did it take you so long to make a new solo album?
Perfectionism and fear. Still not completely happy with it, but publish or perish, as they say. Just in terms of my own sense of self-worth, I didn’t want to die having made only one album under my own name.

Did it actually take a decade to craft this album, or were you too busy with you other projects, running the label, making metro area, producing friends?
It was a bit of both. I was very busy, but I also am a very slow and self-doubting worker. I spend a lot of time busy with the label and putting my efforts into other people’s careers, which I am determined to do less. Also this record was made under difficult circumstances, creatively and personally. But the actual record only took about 3 years.

Were you looking for inspiration?
That was a big part of starting it. I wanted an angle. I crave coherence in every project I do, even 12”s, but especially albums. I don’t care if no one notices, if people download the tracks they want from iTunes...I’m still going to make the album the way I’d listen to an album, which is linearly and as a whole. I feel the listener MUST do that at least once to appreciate the artist’s intent. After that, you may choose favorites, but not before. But no one cares what I think. People must have their ringtones!

Accordingly, your output as a music maker and as a label manager is scarce.
There is too much okay music in the world. Far too much. I believe in only releasing what is vital. It must be my personal best, even if other people think it is garbage. I feel the same for the other music I release on the label too.
What is the meaning behind the album's title (and artwork)?
Not to sound overly dramatic, but honestly it just reflects the dark, extremely challenging period I was in while making the record. Originally I was going to call the album Nocebo, but it was a word most people (including me, originally) would have to consult a dictionary – maybe a medical dictionary – to understand. So I changed it to Double Night Time because I felt that’s what I was existing in. I like the imagery...no daytime, or alternately, a double-strength night, like double-strength coffee. Black. Either way, a lot of darkness. The phrase is actually taken from a scene in the old UK television series with Patrick McGoohan, The Prisoner, in which the main character is being broken down with a marathon of psychological torture.

The first track of the album is called "Detroit", and yet, "Double Night Time" is the less "Detroit" influenced of your records. Why is that? Was it some way to pay a final tribute?
“Detroit” is so named because the lyrics are about a trip to Detroit years ago, back when I was in college. It is a sort of ode or memorial to a state of mind and a time in my life rather than a place. It is about lost potential and aging and wondering if I’d ever feel again what I once felt, the enthusiasm and excitement of being young and going somewhere you worshipped and being in love and not being totally aware of yourself, of being ruled by fascination and dreams and obsession.

This new album is an almost 100% electronic affair (I hear some guitars and strings): was it a conscious decision after the percussions and strings heavy arrangements of Metro area?
Yes. It’s not necessarily reacting against Metro Area, but I wanted to indulge different compulsions with this one. I wanted to also reinforce (even to myself) that I have a style outside of Metro Area, even though Metro Area is very much me as well. I also think this record doesn’t really fit into a lot right now and I like that. It’s not very hip, it’s something I hope people will like as its own thing. I try not to pay attention to trends.

What differences would you point up between this new record and the records you did in the past, be it "The Driving Memoirs" or the Environ 12"es collection?
I can’t stand many of my old records, but I think this (despite Jeremy Greenspan being on it) is definitely a lonely solo record in the same way The Driving Memoirs was. It’s me in a room making music, alone...which kind of links it to that early era when I lived in New Jersey and was just really isolated culturally, which can of course be a great thing. I wouldn’t say it’s a dance record at all, though we have some Carl Craig remixes of “Detroit” coming out first.

It is accordingly your most pronounced pop orientated record - more poppy than anything you'd done in the past, even with Metro Area. Again, was it a conscious move, or did it happen naturally? Shall we see it as a "back to the roots" record? Who were the new wave, romantic electropop bands that you liked the best at the time? I hear some Martin Gore, some Marc Moulin, some Haruomi Hosono in your current sound - among many others...
First of all, thank you. Yes, it is definitely intentional. I wish it were poppier but this is a practice run! With hope I’ll get better at writing little pop songs (and I mean pop in the best way). It was a conscious move, for sure, but also felt natural to do since I think it’s natural to become bored or resentful of what you’re familiar with. It was very difficult though and since it was sort of a a document of a learning process, it’s terrifying to put out into the public.

Your production technique is very distinctive and immediately recognizable - it's precise, balanced, almost scientific. Are you a studio maniac? A devoted craftsman? Do you work fast or are you more of the "i'll spend 78 hours on the equalization of this snare drum sound"? Also, are you a gear collector?
Yes to all. I also have projects and ideas that go against this...the idea of working fast is appealing to me, at least for songwriting. But I’ll always spend time on sounds and mixing, because I think it is important to get it right. And I wouldn’t say I’m a gear collector but I take it very seriously. I like hardware, I like analog sound generators and processors and mixers. It seems that most of the sounds of the album where made with genuine machines and that digital interventions were minimal... is it true? how much do you use the computer in a creative manner? It is the norm to process sound, every sound...you can hear it in demos I get, you can hear it in big-budget top-40 hits. So while I am not some purist like Steve Albini who only will use tape and record no more the sound of the band in a room, I think I use a computer creatively by NOT using it too much. I don’t process everything, I like dry sounds. I use it like a tape recorder, basically...though I do “cheat” a lot with editing and collage. I had to, sometimes...I could not afford to fly Jeremy back down from Canada to re-sing a single word. My computer is really old. I hate most plug-ins. I try to keep my songs like tape – 24 tracks to max 32 tracks. Many are less. I think limitations are great sometimes. Patrick Cowley used 8 tracks.

Beyond all matters of "musical genre", the way you manipulate sounds and machines reminds me of early electronic experiments, such as Raymond Scott's. Beyond detroit techno, disco and electro pop, what are your main influences?
I have many influences, but you’re right, on this particular album I loved the idea of becoming re-fascinated with synths and artificial sound, but used in a pop way. I think Raymond Scott and other pioneers did that. I think the key is to do it in a genuine way though...I’m not a big fan of novelty records, like joke Moog records. I think that’s why I love YMO stuff (and all the side projects) - they’re trying to be playful but you can tell their worshipping of the sounds is serious. It’s too calculated to be a joke. It’s like they can’t cover up their love of the synths with humor, no matter how hard they try!

When did you decide to make a move toward vocal songs? was it before or after you decided to work with jeremy greenspan?
I’ve wanted to do vocal songs forever...Metro Area even recorded vocal songs but they didn’t work out until “Read My Mind.” I had Jeremy in mind because I liked Junior Boys and then after we became friends, it seemed very natural.

How did you decide to work with greenspan? did you see a connection between your music and Junior Boys'? It seems that you found the perfect tessitura in his voice to go with your music. After we became friendly, I knew it would be easy to collaborate. Even in terms of understanding where I was coming from with the electronic, new-wave approach and the idea of being emotional without falling into the cliché of being “soulful” in that cheesy, electronic, house music way. I knew he was cool with transferring energy in a different way than, for example, a lot of French dance music does, which to me is fairly hilarious.

How did the songwriting happen between you and Greenspan? did you have all the melodies in mind? what are the differences between composing an instrumental track and a vocal one?
I wrote everything except for the lyrics to “City of Smoke and Flame,” which was Jeremy.

The album mostly distances itself for the current tsunami trend of the so-called "disco" revival - a trend which you preceded and probably initiated as well, with Metro Area and the Unclassics compilation. Was it conscious? Are you fed up with the hype? Are there some artists that you still like in the bunch?
I like real disco. I don’t believe in a revival of real disco.

My editor asked me: "he barely DJs, he doesn't play concerts, he doesn't release a lot of music, i wonder how does he make a living": so I'm asking, how does Morgan Geist make a living? Is it harsh making a living as a musician in New York City these days?
It’s very hard. I have lived carefully and there are little bits of income like publishing or licensing. But I think the way people just take music now I will probably stop doing music very soon. People don’t realize that recording artists cannot live without selling records. Notice I say recording artists. Yes, I can DJ (and I do) but it’s not what I started doing music for. I want to be in the studio. So I am trying to find something to do outside of music that is still creative. Then I can go back to doing music for myself and not releasing it – maybe just giving it to close friends.

About your label manager activity: is it all a family and friend affair? Kelley Polar, Daniel Wang: it seems that you like to work with close friends almost exclusively...? Yes, either I work with close friends or the artists become close friends after we start working. But mainly I do not think there is a lot of music out there that appeals to me. I’d love to have a lot more artists on the label, of course, but I’m not going to put out shit.

To finish, could you please tell me what the three following words inspire you, in a few words?

- optimism? Finished.
- elegance? Increasingly rare.
- innovation? Increasingly rare.